李芥底（Cyorgy Ligeti）導演的「二○○一年」是一部高水準的幻想影片，也可以說李芥底對三十年後人類文化與思想的展望；雖然這一部片子幻想多於理性，但我認為仍不失為誠懇的展望。在那一部電影中，李芥底採用十九世紀浪漫派的音樂（包括約翰•史特勞斯的圓舞曲與李查•史特勞斯的交響詩「查拉屈斯特拉如是說」），將它用於二○○一年的人類對過去歡樂的回懷場面裡；同時採用現代電子音樂，將它用於二○○一年人類的孤獨的現實場面裡，形成尖銳的對比。

在未來，毫無疑問的傳統音樂將被保留，但好像成為一種回懷，像在博物館所看到的陳列品讓人回憶過去美好的日子。至於愈來愈「現代」的前衛派呢？可能隨著物質文明無止境的發展，帶給我們更多的空虛與不安。

（一）西方前衛派音樂

自以為現代音樂中的主流的西方前衛派音樂，似乎在一九五○年代達到了最高潮。克塞那基斯（Xenakis希臘人）於一九五四年作了「拋物線」，布雷茲（Boulez法國人）於一九五六年作了「沒有主人的鎚子」，修托克豪森（Stockhausen德國人）在同年作了「少年之歌」，邊德萊基（Pendereki波蘭人）也在同年作了「獻給廣島的受難者」，凱治（Cage美國人）於一九五八年作了「峯達那的混合」，於是電子或電腦音樂，噪音或具象音樂，偶發或即興音樂等，接二連三的產生了。然而，有一點是可以肯定的：那是一九六○年以後到今天，一方面新音樂的領域裡不再有「新音樂」的發明，另一方面克塞那基斯、布雷基、修托克豪森、邊德萊基、凱治等各人卻沒有寫出超過自己的作品。

這是一個轟動而瘋狂的年代！徹底的脫離傳統，對新音樂的無限求知欲、科學機器的信賴、新音響材料的實驗等佔了這個年代的音樂工作者的想法。

一九六○年以後出現的年輕一代的前衛音樂家，似乎以美國為主要舞台在活動。電子音樂與電腦音樂的科學設備更普遍、更完美了；錄音室裝備更精密了，所以噪音或具象音樂的處理也更理想了。但是所產生的作品卻表現著某種回歸，不像五○年代那樣的激烈、爆炸性或尖端，而是逐漸傾向於柔和、憂愁而寂寞的。一九六七年何思（Lukas Hoss）所作的「巴洛克的變奏曲」及一九七○年克蘭布（George Crumb）所作的「兒童的古代聲音」可以說是今天的代表作品；前者表現著對巴洛克時代的懷念，後者卻表現著更古老年代及幼年的更富於幻想的憧憬，但二者都隱瞞不少無可奈何的對現代及未來的空虛感。

（二）東方前衛派音樂

東方國家中現代音樂產生的最早而最普遍的算是日本，因為日本是東方國家中最早全盤西化的國家。日本從西方古典音樂的模仿開始，很快的到一九五○年代，已成為西方式前衛派音樂的重要國家了。在五○年代最早在國際樂壇上出頭的有松平賴則，然後到了六○年代黛敏郎出來，今天武滿徹、高橋悠治等更多的日本青年作曲家已成為國際現代音樂的熱門人物了。

日本之後，東方前衛派的現代音樂在韓國、中國、菲律賓等國家的作曲家中出現，最早有韓國的尹伊桑，中國的周文中，菲律賓的馬塞達（Jose Maceda）等，前二者在五○年代成名，後者在六○年代初出名。但是，我們特別要注意：韓國作曲家尹伊桑的音樂事業始終在德國，並且歸化於德國；中國作曲家周文中的音樂事業始終在美國，並且歸化於美國。對於東方前衛派音樂到目前的發展，下列兩點值得我們注意：

(1) 儘管東方前衛派現代在方法上是由模仿西方開始，在觀念上是由西方引起的，但沒有多久之後，內容逐漸包含東方傳統音樂的要素，觀念上逐漸採取以現代西方的立場來解釋古代東方的態度。例如：松平賴則與日本雅樂，黛敏郎與佛樂，武滿徹與日本尺八音樂，周文中與中國琴樂及山水畫，馬塞達與菲律賓民俗樂器的音樂，這些關係是極為明顯的。由此看，跟西方前衛派音樂一樣，對古代的懷念與對未來的懷疑似乎也是未來東方前衛音樂的特色。

(2) 在五○年代，甚至於在六○年代的中期，前衛派現代音樂在東方國家是無法接受的。但是從六○年代的末期開始，逐漸被接受（雖然是少部分）。我認為在不久將來，只要東方的前衛派現代音樂表現更多，更明顯的懷古情趣，不難普遍被聽眾接受。

（三）西化的東方化音樂

東方音樂西化的時代似乎過去了，至少逐漸在過去。而西方音樂的東方化開始不久，現在正在熱烈的實行。

中國樂器（包括韓國、日本的）、印度樂器、印尼樂器（以及東南亞的其他民族樂器）不僅成為現代東方作曲家的武器，更成為現代西方作曲家所愛好的工具了。哈利遜（Lou Harrison）寫的中國音樂與印尼音樂，彿瓦聶斯（Alan Hovhaness）寫的日本音樂，史考托（Tony Scott）寫的印度音樂，實在使人無法分出東西方音樂的距離。不過屬於這一群音樂家的作風是中庸的、溫和的，而絕不以前衛派的奇觀手法取勝。

除此之外，抽象的東方因素的採用：例如東方宗教或哲理，東方舞蹈或繪畫，東方文學或戲曲等具象或抽象的要素，幾乎普遍地受西方音樂家歡迎、接受，而融合於他們的作品。印度音樂理論對於麥細安（Olivier Messiaen），禪的思想對於凱治，日本音樂的精神對於希飛爾（Scheffer），這些東方思想對他們西方現代音樂家的影響，可以說是空前的，而且，我相信在未來的日子將更趨普遍。

今天的西方作曲家似乎有一種共同的感覺：「今後我們歐美音樂家應該以謙虛的態度向東方傳統音樂學習。因為過去的西方音樂已成過去了，而新的音樂應該從東西方音樂的更親密的結合開始。」（錄自：加拿大作曲家Elliot Weisgarber在亞洲作曲家聯盟大會的發言）

現代以及未來的作曲家，除了上舉三群之外，當然還有固守傳統（無論東方或西方）的人，例如在傳統的範圍裡繼續創作的第四群——西方傳統和與第五群——東方傳統派的音樂家。後二群的作曲家，在人數上也許不如前三群的人多，但他們所擁有的聽眾卻可能比前三群眾多，因為一般愛好音樂的聽眾是不容易改變自己的偶像，也不要改變自己欣賞音樂的習慣與標準。

無論如何，展望未來的音樂，局面似乎仍相當的混合。由於新音樂與舊音樂的衝突，懷古與嶄新，空虛與瘋狂，科學性的嚴格與偶發性的即興等局面，將繼續到廿世紀末期。因為，整個廿世紀從世界音樂史上來看，還是一段過渡時期，建設性的康莊大道恐怕要到廿一世紀才能走上去吧。