近年來，我們的音樂界各方面都感到低潮的時候，似乎只有作曲方面不同，相反的呈現出一片欣欣向榮的氣象。舉幾個顯著的例子來說吧：

（一）在亞洲作曲家聯盟中華民國總會之下，國內百分之九十以上的作曲工作者團結起來，我們的作品不僅在國內，也在國外發表，並獲得相當高的評價與好的反應。

（二）台灣省交響樂團在史惟亮團長任內主辦的「現代樂府」，繼續不斷的在鼓勵國人作曲，並給新作品發表的機會。

（三）從國防部交響樂團成立的初期，到最近文凱音樂公司（由黎明出版公司與先啟教育基金會合作）的成立，在賴孫德芳女士的主持之下，以委託與徵求方式產生了許多作品，這些作品包括管弦樂大作品、獨奏小品到教育性的樂譜，而且將要給它出版（樂譜與唱片）。

（四）林懷民的「雲門舞集」，舞蹈本身的成就不談，單是在音樂上對國內作曲界的貢獻是不可忽視的，因為他全部採用了國人的新作品。

毫無疑問的，以上每一項的活動都在推動作曲界向前走，使它有今天的可喜可賀的情況。

回顧廿五年來台灣作曲界發展我認為可以分為三個時期：

（一）民國三十八年至四十八年

這段時期，新一代的作曲家還未產生，老一代的作曲家大多致力於培養學生的啟蒙教育工作，代表人物有，張錦鴻、蕭而化、李永剛、沈炳光、康謳、李中和、賴孫德芳、李志傳、呂泉生、陳泗治等。而他們所創作的作品，風格上屬於全盤西化型或中西混合型，技術上運用了大陸時期西方調性和聲與中國旋律配合，作品以聲樂為主（只有陳泗治一人專於鋼琴作品）。這是一個過渡時期，大陸時代的延長或下一個新時代的準備時期。

（二）民國四十八年至五十八年

民國四十八年我從巴黎回到台灣，四十九年舉行了首次個人作品發表會。到這時期為止，作曲者個人舉行作品發表會的恐怕只有過林二一人（於民國四十八年）。

然後，民國五十年「製樂小集」成立；五十二年「江浪樂集」成立；五十四年「五人樂會」，五十七年「向日葵樂會」成立。這些青年作曲者的小團體的相繼成立是這個時期的特點，多數團體在台北活動，但在台中、彰化、高雄等地方，不久也成立了作曲小團體。

於是新一代的作曲家產生了，世界性的現代音樂的潮流也改觀了國內的作曲界。從作曲者的出身，這時期產生的作曲家可以分為三個系統：

(1) 畢業於師大音樂系者：史惟亮、許常惠、陳茂萱、侯俊慶、黃柏榕、盧炎、盧俊政、張大勝等。

(2) 畢業於藝專音樂科者：陳懋良、陳澄雄、李泰祥、戴洪軒、馬水龍、游昌發、沈錦堂、溫隆信、陳主稅、賴德和等。

(3) 其他：郭芝菀、李如璋、徐頌仁、許博允、張邦彥、丘延亮、張已任、徐松榮等。

這段時期，無論從作曲者的人數或作品的數量，都遠超過前一時期，尤其作品風格的豐富（或繁雜）是空前的，包括從最古典到最前衛的作風。然後，這個作曲家個人及小團體的活動期時，將以民國五十八年成立的「中國現代音樂研究會」告一段落，進入比較具體的、國際性的、大團結的下一時期。

（三）民國五十八年至今

自民國六十年開始籌備的亞洲作曲家聯盟，終於六十二年宣告正式成立。我們是原始發起國之一。所以接著我們也成立了亞洲作曲家聯盟的中華民國總會。這個總會是以「中國現代音樂研究會」為基礎改組及擴大而成立的。同時有關作曲的許多機構也在這時期相繼成立。

今天我們的作曲家團體，除了這個大團體之外，第一期產生的小團體仍繼續在活動。此外，省交響樂團主辦的「現代樂府」也成為作曲家們發表作品的好場所。

正式培養作曲者的學府有，國立藝專音樂科、文化學院音樂系科、東吳大學音樂系的三個理論作曲組。

我對於中國作曲界的將來是相當樂觀的。因為今天的音樂界以及社會真正感到「需要自己的音樂」了，這是以往所沒有的現象。

演奏家開始感到：除了演奏貝多芬、蕭邦之外也該演奏中國人的作品；教育家開始感到：除了教學生西洋音樂，唱中國民謠之外，也該教中國學生傳統中國音樂及現代中國音樂；舞蹈家開始感到：除了跳「天鵝湖」「吉賽爾」之外，也該跳中國故事、中國人作曲的舞蹈；同樣的，在電影、廣播、電視、戲劇等界，也逐漸發覺這個需要了。

我認為這是社會正常的發展，對於作曲者來講是可喜的現象。因為只要這個社會真正需要自己的音樂，需要更多更好的中國音樂作品，就不怕沒有中國作曲家，就不怕沒有好的作品產生。

回顧這廿五年台灣作曲界的發展，我感到作曲家專業化的日子不久將來臨，因為只有作曲工作的職業化的專業，作曲家才能專心於工作，才能創作偉大的作品。