我永遠不能忘記第一次在中學的操場，看著青天白日滿地紅的國旗直昇上去，終於飄上這個土地上，同學們齊唱著故黃自作的「國旗歌」的光景，今年是台灣光復後二十週年，我以黃自的「國旗歌」為主題，插進台灣閩南，客家，山地的民歌，寫了「祖國頌」，它的意義便是要深深地紀念我們少年時代那一段偉大的日子。

以我個人所瞭解的來說，近代台灣最早作曲家恐怕要算是柯政和與江文也。很恰巧地，這兩人都很早就去了大陸，大部份時間居住於北平，前者在北大，後者在北藝專與北師大執教，十年前我們聽到（江文也十年前被共產黨清算，柯政和下落不明）。他們兩人後來不僅對台灣音樂發生影響，對於整個中國音樂也有所影響。特別是江文也對後來台灣作曲家及北平一帶作曲家的影響不可忽視，因為他在作曲方面有過出色之表現。

江文也（民國前一年生）原在日本東京讀工業學校，平時對音樂很有興趣，是一位男中音的好手，曾參加日本全國音樂比賽獲得聲樂冠軍。後來對作曲發生興趣，等工業學校畢業後，跟日本名作曲家山田耕筰習作曲，終於改行為作曲家。一九三六年與四個日本作曲家（包含他的老師山田在內）共五人，代表日本，以「台灣舞曲」一曲參加柏林世運會的作曲比賽，獲得佳作獎，其餘四個日本人全部落選。但這個獎卻給他帶來個人的名譽與日人的嫉妒參半，他終於離開了日本到北平居住，從事創作與教授作曲的工作。

與江文也同時期的台灣作曲家中，重要的還有：李志傳（民國前九年生），陳泗治（民國前一年生），呂泉生（民國五年生）等人。他們與柯政和等，可以說代表著台灣光復以前與前後時期的音樂風格。而那種風格可以在江文也的「台灣舞曲」中看得出來，充滿著台灣鄉土風味，民歌的採用是顯明的，特別是高山族的民歌。他的管弦樂配器法相當巧妙，在光復以前，無論在台灣或大陸，有他的管弦樂水準的作曲家不多。我們把前述音樂家歸納於光復以前或前後時期的原因，不但是起於他們活動的時代，更起於他們所受音樂教育背景。

他們的地方鄉土色彩可能比國家民族色彩更濃厚；在日本人佔領時代，這些音樂家的愛祖國、愛鄉土的精神值得我們重視與讚揚。

光復以後台灣音樂的民族主義不但是繼續存在，更成為率直的、濃厚的。而且最重要的是，由表現地方鄉土色彩演變為國家民族風格的樹立與恢復中國音樂的傳統。

自大陸淪陷後遷到台灣來的音樂家中，特別是蕭而化與張錦鴻對於後來台灣作曲學生的教育的功勞是廣大的。蕭而化可能是重要祖國作曲家來台中的最早者。民國三十五年任剛創辦的台灣省立師範大學音樂專修科（後改為音樂系）科主任，然後系主任，到民國三十八年更為戴粹倫為止。他是師大音樂系（科）從開始到今天的專任作曲理論教授，後來更兼了國立台灣藝術專科學校音樂科，中國文化學院音樂系及政工幹部學校音樂系的同科教職。所以今天台灣青年作曲家中，大部分是直接或間接地受了他的教導。張錦鴻自從民國三十八年開始任師大音樂系作曲理論專任教授，後來兼任政工幹部學校音樂科的同科教職。在今天年青作曲家中也有相當多是他的學生。

台灣在光復以前根本沒有音樂學校，光復以前要學音樂、學作曲，必須到日本留學的原因便是在這裏。光復以後台灣有音樂學校，總算是有了專門培養作曲人才的地方。

光復二十年來，從大陸遷到台灣的祖國作曲家中，除了上述蕭而化與張錦鴻外，還有康謳、李永剛、李中和、計大偉等人。但是他們對於台灣音樂後來的影響，寧可說是在教育上，在培養作曲人才上，而真正引起台灣音樂深刻變化的，是由於台灣音樂家全般接觸及接受了過去大陸的許許多多作品。黃自、陳田鶴、劉雪庵、趙元任、李抱忱、李青主、林聲翕、邵光、黃友棣等人的近代中國藝術歌曲與合唱曲（僅是聲樂作品），國樂團演奏的中國古樂，京戲與崑曲裏的古戲劇音樂，以及一般歌舞場所聽到的大陸民謠等等……這些大陸上的音樂對於台灣音樂家的影響是未曾有的，直接的，多方面的，這怎麼能不使台灣音樂改變面目呢！經過這一次全面的接觸後，終於使它恢復了中國音樂的傳統，與祖國音樂合而成為一體了。

提起今日台灣音樂的創作，民族樂派無疑是作曲界中的最大潮流。除了少數擬西洋古典派（廣義的，指西洋印象派以前風格的）與前衛的現代音樂之外，我們的作曲家大部份都表現著強烈民族意識，只是對民族風格的處理不同而已。其中大體可以分為兩種：第一種是以西洋古典音樂的調性和聲法來處理，第二種是以西洋印象派以後的作曲技術來處理民族音樂的材料。第一種方法是惟一的、嚴格的，但是採用的我國傳統音樂的材料大多限制於旋律方面，特別是五聲音階的旋律。過去大陸上幾乎所有的作曲家與光復以前的台灣作曲家的態度便是屬於這一種，在今天台灣的作曲家中，蕭而化、康謳、李永剛、呂泉生、陳泗治、李老傳、計大偉、劉韻章、許德舉等人，以及早期的江文也、郭芝苑、李如璋、林二等人的作品中，我們可以看得出來。

屬於民族樂派第二種的作曲家，他們的年齡大約比第一種年青，他們所接受方法是嶄新的西洋印象派以後的音樂技術。他們的方法是多種的，自由的，恰恰與前者調性和聲的惟一的，嚴格的方法對立。同時更重要的差別在於時代的語言與精神上！儘管兩種作曲者都採用中國民族音樂為材料，但是前者以十九世紀以前的西洋作曲技術處理它，後者卻以二十世紀世界性現代音樂技術處理它。民國四十九年六月十四日我在台北開了一次個人作品發表會；那是一次現代音樂的嘗試。現代音樂與台北聽眾的首次接觸。新的藝術的推動，不是靠一二人在短時間能實行的，它必須依靠許多藝術家，在長時間不斷的努力才能有結果，幸虧，這五年來現代音樂中的民族樂派在台灣，靠許許多多年青音樂家的努力逐漸發光起來了。他們是五年來成立的「製樂小集」、「江浪樂集」、「五人樂集」的大部分作曲家，如郭芝苑、侯俊慶、李德華、黃相榕、李泰祥、李德美、陳振煌、梁銘越、許博元、張邦彥、丘延亮、李如璋、劉五男、王重義、盧俊政等人特別顯著。民國五十三年底，史惟亮從德國回來了，他的創作路線也是在這一種，我們期望他能給新時代的中國民族音樂帶來更多的鼓勵與貢獻。

中國音樂這數年來的發展情形，除了上述擬西洋古典派與民族樂派（新與舊兩種）外，還有兩種路線的作曲家：我們暫時稱，他們為後西洋古典派與前衛派的作曲家。後西洋古典派的作曲者，如陳懋良、林二、陳澄雄、李義雄、戴洪軒、馬水龍、陳茂萱、李奎然、徐松榮、徐頌仁等人，他們的民族色彩淡薄，他們甚至完全放棄中國民族音樂過去的任何要素。他們大都具備相當精通的西洋音樂技術，但是所採取的技術是多方面的：從古典到現代的各種技術，他們似乎在追尋、嘗試、中國音樂的新方向。至於推翻過去音樂範疇，以十二音技術為首的前衛派音樂，雖然在國際已經有數十年的歷史，作曲者恐怕要算是年青的丘延亮與馬子民二人了。人數太少，而且他們的來日還早。

最後，我要向關心於中國音樂文化的國人進一言；音樂文化的發達不是靠幾個音樂家所能促進的，如果沒有愛好音樂的聽眾與社會人士的普遍的支持與愛護，創作現代中國音樂不過是黃粱美夢。我們這一代的中國人需不需要音樂？需不需要自己民族的音樂？如果是需要，這不只是少數音樂家的責任，而是我們所有中國人共同的文化責任。