黃梅調是中國地方戲音樂。它的來源，毫無疑問是中國民謠。這情形與其他中國戲曲完全一樣。

一切音樂來自民謠

老實說，民謠歸根到底是一切音樂的本源。以中國民謠來說，我始終認為它是我們民族的音樂靈魂，是我們民族的音樂的最原始與最基本的表現。民謠產生的歷史也許不那麼古老或長久，民謠的藝術價值也許不那麼完美或高深；但那些崑曲或京戲的唱腔，以及其他地方戲曲的腔調，甚至傳統國樂器演奏的曲調，都或多或少，直接或間接的，可以在民謠歌調中找出它們的根源。

民謠是一切音樂藝術的最豐富與最可靠的素材。採用它，或發展它，我們可以得到通俗歌曲以及各種地方性或全國性戲曲的歌調；同樣地，我們也可以達到藝術歌曲或交響樂大樂章的高深境界，這就要看採用者的造詣與發展時間的長短了。無論如何，它的民族性的豐富與可靠是千真萬確的。

由民謠而戲曲，這一段採用與發展的過程，是要經過選擇與實驗的。從黃梅調起，到梆子戲、粵劇、紹興戲、潮州戲、秦腔、福州戲、歌仔戲等中國地方戲，甚至於比較全國性或提高了藝術水準的京戲、崑曲、南管，無一不是當初從民謠歌調而來，經過相當時間的實驗與改變，得到定型的戲曲腔調。

那些民謠可成戲曲？

那麼，那些民間歌謠可作為戲曲腔調呢？

第一，樂句必須簡潔而有規律（至少從通俗的地方戲來看）。歌謠的樂句與歌詞的形式，是有不可分開的關係，尤其中國詩詞，由四字而五字、七字一句，而達到不規則的詞。今天民間戲劇音樂流行的，仍是七字一句的樂句。崑腔不能普遍流行，而黃梅調能夠引起大眾的共鳴的原因，便是在這地方。

第二，旋律必須「土」而上嘴。在民間歌謠中，似乎有兩種不同的旋律趣味：一種是「俗」，另一種是「土」。屬於「俗」的民謠，根本無法發展成為更大規模或更高水準的音樂藝術。但屬於「土」的民謠是不同的，它是真正的音樂素材，它本身包含著能達到任何音樂形式的可能性。上嘴的問題，特別在戲劇音樂中重要。不要忘記在戲劇中戲劇藝術才是主要的基本觀念，音樂在裏面不過是方法而已。所以，傳統的中國戲中，雖然以唱來代替對話，聽眾仍要求聽得懂歌詞。這就是黃梅調用近白話的歌詞，配上極上嘴的旋律而成功的道理。（做為作曲工作者，我不否認它在旋律上的貧窮。）

第三，歌調必須容易配合戲劇動作。西洋傳統歌劇與中國戲曲不同的地方很多，站在唱者的立場來說，中國戲曲中唱者必然兼演技者與舞蹈者，我們的唱者的身段非常重要，換句話說，「歌」「舞」「戲」是一體的；在西洋歌劇中，唱者的動作是附帶的，象徵性的，他們要全神灌注來唱比我們的戲調更複雜而豐富的歌。黃梅調在這一點上是極適合的，它的歌調簡單，輕鬆、口語化，很容易配合演唱者的身段。這也是從「梁山伯與祝英台」影片以來（其實在台灣上映的最早一部黃梅調電影，是「江山美人」），我們已上映了無數部黃梅調的古裝影片，其中最成功的場面，無疑是有舞台戲格式的片段。（相反的，在大自然中，在馬上跑時，或在寫實的現代化場面等裏，唱黃梅調是絕對不調和的。）

黃梅調的路線正確

今天，黃梅調的熱潮是過去了。曾經多少人捧過它，多少人罵過它。我個人覺得捧它和罵它，都是不正確的。它曾經使相當多數的本國聽眾共鳴，甚至於瘋狂。那麼我們得客觀地正視它，肯定它，說出它有些什麼價值。

在仿舞台戲的古裝電影中，採用黃梅調是正確的，這是一條可以走的路線！我們要肯定它的民族性，因為它是由我們民間歌謠演變而成為戲曲腔調的。我們也要肯定它的戲劇性，因為它是極適合於歌舞戲的歌調。從純音樂的立場來看，它的旋律太簡單了：開頭一句旋律，最後一句旋律，中間老反覆著那一兩句不同旋律，未免太貧窮。但當我們從整個電影（或戲劇）藝術的立場來看的時候，我却會覺得甚為自然。最後，我們還要肯定它的民眾性，因為它的歌調簡單，上嘴，活潑，而且是土產的，自然會受本國大眾的歡迎。

用民謠來豐富音樂

從黃梅調使我想到其他中國的地方戲與民謠。稍微研究過中國民間音樂的人都知道：我們在地方戲與民謠方面，有極豐富寶藏。這些絕對可靠的中國音樂的資料，我們為什麼不去整理它，不去採用它？

京戲、崑曲或南管似乎已經成為定型的藝術了，似乎沒有再發展的餘地，它是代表過去的中國音樂藝術。但其他那些無限數量的地方戲與民謠，我們可以用來配新的電影音樂（黃梅調電影已經多到氾濫的地步了），也可以用它來創作新的中國歌劇，交響曲、藝術歌曲，甚至於通俗歌曲（這是打倒靡靡之音，驅逐外國流行歌的最有效方法）。

我相信如果要使我們這一代或將來一代的中國音樂繁榮起來，這是一條康莊大道。譬如，我們可以採用台灣歌仔戲調，拍一部成功的中國歌舞戲電影。這就要看我們的製片者的觀念與作曲者的造詣了。