樂與舞在中國藝術史上的發展是分不開的。從上古時代的雲門、大咸、大韶、大夏、大濩、大武，乃至中古時代的七德舞(破陣樂)、九功舞(慶善樂)，上元舞，霓裳羽衣，這些都是音樂，也是舞蹈。

唐代可以說是我國古代樂舞的最高峰，但那是代表宮廷貴族伎樂歌舞。可借這些公侯豪門的盛大歌舞傳統，似乎沒有被後代中國人繼承，而今天我們只能從文獻或古物上的描寫窺視與猜想其中的一斑。

宋代以後，中國舞蹈藝術進入新的發展階段，它的基本趨勢有下列兩點：

一、戲劇的形成與發展，逐漸代替原來歌舞藝術表演的地位，部分古代舞蹈被戲劇所吸收，成為戲劇藝術的重要成分。

二、舞蹈的主流由宮廷貴族轉向一般民眾，於是民間舞蹈代而興起。這個中國民族舞蹈的傳統，仍在我們民間流傳著。

「桃花姑娘」的故事在中國民間流傳已久雖然它的情節不完整不確定，故事細節隨著地方與時代的不同而改變，但由於她的活潑的動作，純樸的感情，樂觀的人生觀等人物刻劃，廣受中國民眾的愛好。所以「桃花姑娘」是長久以來被騙入各地方的歌舞小戲，而使人百看不厭。

在臺灣的車鼓戲中，「桃花過渡」一段是家喻戶曉的小戲。車鼓戲淵源於長江一帶的花鼓戲，都是屬於中國民間歌舞小戲的形式，但其濃厚民族感情與純樸民俗曲藝是可以肯定的。

從音樂的觀點來說，民間歌舞小戲的曲調仍停留於民歌的階段，尚未進入戲劇唱腔的曲牌。因此，它的旋律不僅具有可唱的抒情性，從編曲或作曲家的立場來說，更具有藝術音樂的可造性。

今年致慧應台北市立交響樂團之邀請，將在藝術季中演出民族舞蹈。一日與我談起舞蹈音樂的製作與小型舞劇的題材。我想到「孫悟空」、「媽祖」、「陳三五娘」等，但最後還是選擇了最富民俗趣味的「桃花姑娘」。

於是，我們找朋友們來商量分工合作的事情，因為一部舞劇是綜合各門藝術的表現。我們請建柱兄負責美術與舞台；請永義兄重新編寫包括「過渡」場面的「桃花姑娘」的一段故事；李信友先生及陳新女士擔任服裝設計；舞蹈與音樂由致慧與我來負責。

為了小型舞劇「桃花姑娘」的音樂，我採用了本省民歌原有的車鼓調「桃花姑娘」與客家山歌「桃花開」。另外因情節上的需要，「採茶歌」、「手板」、「牛犁歌」三首民歌也派上用場。其中「桃花過渡」的原型與變型，成為整個舞劇的主題，編進樂曲結構的要處，做為曲式的統一。我重視每一段舞曲的明快節奏、抒情旋律、簡潔形式，希望以傳統樂器來表達鄉土色彩，使它適合於民族舞蹈的表演。但願音樂本身仍不失民族音樂的作品。