（四）繼承傳統—創新的路之一（具體的）
回到臺灣二十二年，民俗音樂的研究與作曲兩項工作成為我工作的重心。開始是後者為重，後來前後者並重，甚至於前者的工作份量要超過後者。對於民族音樂的工作，我很痛心失去了兩位重要的合作者，一個堅定的伙伴史惟亮，一個可敬的長者俞大綱。史惟亮：在「民族音樂的保衛與發揚」說：想在音樂上恢復自我，首先要拿出自己的音樂來。中國人已經接受了五十年的新音樂教育，五十年來，我們為了外國的音樂文明，卻失了自己的音樂文化。豐富的民間音樂，正在中國人自己的輕賤棄置之下漸趨消衰，中國人對於自己的民族音樂失去了愛心和信心，談恢復自我，這是多麼艱難的奮鬪，豈是主管機關一紙通令或一個座談會，一些口號所能奏效？
最急切，最重要的工作，是看看我們有多少音樂文化財產，全大陸各省各族的音樂資料，全臺灣山地和平地的音樂資料，立刻要搜集，整理和設計，這個結果將會使我們自己大吃一驚，因為我們原有良田千畝而不自知，多少年來，我們竟是靠行乞度日！這句話沒有任何誇張，僅以我們在本省各地所採錄到的民歌為證，就足以使我們驕傲的說一聲『我是中國人』了。」
我不希望用創作一詞來表示作曲工作，因為它很容易引起人想到「無中生有」。而我認為藝術的創作，實際上是創新—音樂素材的發現與重新組合—重新給他價值。因為音樂素材早存在於我們的傳統音樂，或在大自然裡。
對於這創新工作，我可以舉出無數的例子來證明：
(1) 傳統曲調配簡單的和聲與對位。（最多加引子、撿走、與結尾）
六月茉莉—女聲獨唱與合唱（T11）
(2) 民俗音樂節奏的強調運用
數鴨蛋—給兒童的鋼琴曲（T12）
(3) 傳統曲調作為主題的變奏或發展
粗野的前奏曲—小提琴無伴奏（T13）
(4) 傳統曲調的分解與重新組合
思念的前奏曲—小提琴無伴奏（T14）
(5) 自然對位或和聲的重新組合
葬花吟（T15）
(6) 傳統樂器（音色）的重新運用
白蛇傳（T16）
(7) 傳統樂器技巧的重新運用
展技—鋼琴獨奏賦格三章（T17）
此外，傳統樂曲形式、發聲法、咬字法，以及民間故事、服裝、佈景、民族舞蹈之身段等等，我可以運用中國表演藝術的所有優良傳統。
（五）繼承傳統—創新的路之二（抽象的）
古代中國聖人對音樂的想法，無論是墨家的非樂（音樂無用論），道家的無聲之音樂勝有聲之音樂論，乃至儒家的道德、政治、與教育的音樂論，都無法幫助我的作曲的具體工作。
傳統士大夫，尤其古琴諸家的音樂思想，甚至對整個藝術的看法，雖然有些玄學誇張之嫌，但我認為多少還能帶來不同於西方的東方作曲家的共鳴。舉幾個例子吧：
中國士大夫們一致強調「天人合一」，或「人物合一」的思想。例如中國畫中往往以山水為主，人物僅是自然的一部分，成為山水的陪襯而已。而西畫則以人物主，山水只是陪襯而已。周文中在解釋他的「漁歌」時說：「漁夫在中國畫中是 the man who is in harmony with nature」。
傳統樂器音色的重新組合
周文中，漁歌（一九六五）（T18）
以音樂為例吧；大詩人兼音樂家白居易的有名的『琵琶行』有如下一段：
轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情。
絃絃掩抑聲聲思，似訴平生不得志。
低眉信手續續彈，說盡心中無限事。
可見我們中國人在欣賞音樂時，認定每一音，每一聲，每一絃，每一彈都有其因有價值，而不需要像西方音樂站在整個結構上才能判斷每一音，每一聲，一句或一段的價值。
讓我再引用周文中的話來說明這個境界吧：
「My early works are all based on Chinese traditional music and folk songs. The basic principle of these works is to capture the color, mood and emotion implied in the seemingly simple material, by means of its own transmutation without adding whatever is not already suggested in itself……」
周文中：山水（一九四九）Landscapes（T19）
比起西方音樂理論，中國音樂在作曲上幾乎沒有理論可談。我們有歷代非常複雜的樂制（包括定律法，音階與調式），那是屬於精密的數學與神秘的玄學。但是我們沒有討論為何組合旋律、節奏、和聲、或曲式學、配器法之類的書，這是因為中國人從沒有把音樂做為純理性的絕對音樂看待。
俞大綱先生在他的「戲劇縱橫談」中談：「詩是一種文學形式，輕視邏輯性的敘述，著重抒情和意念的表達，純然出於主觀的抒情，和西洋近代戲劇的從客觀世界割取生活片段，忠實的重現人生，完全處於相反的方面，因此，時空的條件，在東方戲劇中，從來不被重視，不像西洋戲劇曾經一度崇奉「三一律」為全科玉律，東方戲劇的形式常顯得沒有結構，內容不受節制，不容易看懂。這正是中國詩劇（中國音樂劇）的特徵。」又說：「詩的本身是現實的抽象，和音樂有密切的結合，是一種遠離實際，不可捉摸的藝術。詩劇必須要求音樂作藝術輔助，東方戲劇一切抒情、指事的動作，沒有不要求音樂來補助的。」而中國的戲劇正是音樂、詩、舞蹈和戲劇的最美麗的調和，可見中國人從沒有把音樂獨立看待。
白蛇傳（T21）
所以對中國人來說；音樂從它的每一音到每一音色都道於天地—從大自然至人間；音樂反映政治、社會和人性，音樂與所有藝術混然結合在一起。至於它的意義，宮廷與士大夫們，都有他們的立場與說法，但對於中國人民來說永遠與他們生命在一起，是他們的生活的一部分，其餘的事誰去管它。
在中國宮廷的音樂史上，周代以前以雅樂為主流，那是嚴肅的禮儀音樂；唐代以前以燕樂為主流，那是富麗堂皇的舞蹈音樂。但這些今天我們已無法知道實在情形了。至於自周代到清代，兩千多年來士大夫們維護的琴樂，雖然有時發揮了積極的藝術成就，但憤世與玄幻部分卻是他們逃避現實的藉口。
（六）結論
在中國民間的音樂史上，(1) 鑼鼓、鼓吹和絲竹等民族樂器音樂；(2) 山歌、小調、勞動號子和歷史長歌等民歌；(3) 說書、大鼓和彈詞等說唱音樂；(4) 秧歌、花鼓、花燈和二人台等舞蹈音樂；(5) 崑腔、戈陽腔、皮黃腔和梆子腔等戲曲音樂；(6) 道教、佛教及其他民間信仰音樂，卻在民間，永遠與中國人生活在一起，與中國的河山融合於大自然中，至到沒有多久以前（西方文明衝擊以前），我們叫這些音樂為「俗樂」。就像我們叫外來音樂為「胡樂」，我們把「俗樂」與「胡樂」都看比「雅樂」低一等的。這是多麼可笑的看法，因為我們偉大的「雅樂」，早在二千年前已死去了。
走了三十二年的音樂的路，我的結論是：讓我們以「俗樂」及根—民族音樂，接受胡樂的豐富營養—世界音樂，創新現代中國的偉大的國樂—不是狹窄的「雅樂」吧！